De muziek van Johannes Ockeghem ervaar ik zelf als zo extreem diepgaand en van zo’n ontstellende schoonheid en waardigheid, dat ik er altijd enigszins van slag door ben. Ockeghem heeft iets ontregelends. In de goede zin van het woord. Dat is maar één van de redenen waarom ik er zo goed als nooit over spreek. Meestal blijf ik bij een vaag gemompelde aanbeveling in de aard van “misschien bij gelegenheid toch eens een keer naar Ockeghem luisteren, is best wel goed, hoor.” Een andere reden is dat erover spreken deze muziek natuurlijk altijd tekortdoet. Maar nog doorslaggevender is dat het hier om een midden vijftiende -eeuwse componist van kerkelijke, vocale muziek gaat. Niet bepaald het repertoire dat goed in de markt ligt. Zelfs voor geharde melomanen is dit dikwijls een brug te ver. Hoe breng je zoiets over? Maar hier gaan we.
Johannes Ockeghem, Mort, tu as navré/Miserere
(bij de dood van zijn vriend, componist Gilles Binchois (ca 1400 – 1460)
Graindelavoix o.l.v. Björn Schmelzer
https://open.spotify.com/track/2leqUDBPWJIWJXJTjnR8b6?si=50384a6b9b3a4c68
Deze compositie heeft twee lagen: het Latijnse miserere, een gebedstekst voor de overledene die het overstijgende niveau van het bestaan aanwezig stelt, en daarom op zich al driestemmig gepresenteerd wordt; daarboven de vierde stem, die solo zingt, een wereldse Franse tekst heeft en vanuit een persoonlijk, relatief standpunt rouwt om de dood van Binchois. Tegelijk vormen deze lagen één geheel dat beide perspectieven ongescheiden in zich verenigt. Alleen al op dit niveau is het Sandokaiprincipe expliciet aanwezig.
Renaissancemuziek.
Meteen komen we bij het onderliggende thema van deze aflevering: de polyfonie, of meerstemmigheid. De kunstmuziek van de late middeleeuwen en renaissance was meerstemmig. Dat betekent dat minstens twee, maar eerder drie en dikwijls vier of meer verschillende melodielijnen samengeweven werden tot een muzikaal geheel. De muziek was overwegend vocaal; men spreekt dan ook van tweestemmige, driestemmige, vierstemmige muziek. Per stem (=melodische lijn) kunnen er eventueel meerdere zangers ingeschakeld worden; maar een echt “koor” met meer dan vijf of zes zangers per melodische lijn is van veel latere datum.
Polyfonie.
Wanneer je op een vergadering vier verschillende mensen tegelijk aan het woord hoort en je geen van de vier nog kunt verstaan, wat gebeurt er dan? Ze worden één onverstaanbaar geroezemoes. Geluid. Klank. Hier is het ene weer. Niet zozeer omdat het één geluid wordt, maar omdat het verstandelijke begrip het laat afweten. De simultaneïteit van meerdere stemmen die elk hun eigen weg gaan opent de geest.
Natuurlijk is deze polyfone muziek geen willekeurige opeenstapeling van melodieën. De componist ziet en vooral hoort de eenheid erin, stelt ze zorgvuldig samen. Als luisteraar of uitvoerder volg, hoor en zing je elke stem, en geef je je tegelijk over aan de overstijgende combinatie ervan.
Modi.
Ik vermeldde al dat de muzikale grammatica die we functionele harmonie noemen rond 1600 ontstond, bij het begin van de barokperiode. Deze muziek is honderdvijftig jaar eerder geschreven. De toonladders zoals we die nu kennen, met hun grammaticaal systeem van vaste formules, van typisch verloop van spanningen, bestonden nog niet. Er waren wel geijkte wendingen om het einde van een zin of deel aan te geven, maar daartussen was er veel meer vrijheid. Die werd gebruikt om ervoor te zorgen dat de stemmen harmonieus met elkaar samen klonken.
Wat men toen gebruikte in plaats van onze “moderne” toonladders als do groot en la klein, waren de modi (mv van modus) ook kerktoonaarden genoemd. Je kent ze wel, maar dan van oude-, folk-of filmmuziek. Nummers als Scarborough Fair. Filmmuziek als The Good, the Bad and the Ugly, of voor wie wat jonger is, The Lord of the Rings.
Andere kenmerken.
Naast de meerstemmigheid, de -voor ons gehoor- spanningsloze en nauwelijks grammaticaal georganiseerde modi, zijn er wel meer eigenschappen die deze muziek minder verstandelijk en vooral minder retorisch doen klinken. Het gaat hier vooral om kenmerken die we nu gewoon vinden, maar die toen nog ontbraken. Crescendo (het opvoeren van de geluidssterkte om naar een climax te gaan); dissonantie (spannende, wringende samenklanken die om een oplossing vragen, zoals een dramatische spanning); grote, imposante bezettingen zoals een groot koor of een orkest met slagwerk; bijzonder snelle tempi. Hoewel er natuurlijk uitzonderingen zijn, was de muziek van deze tijd in vergelijking met latere periodes sober, kleinschalig, bescheiden en wel expressief maar niet op zo’n dwingende manier als later de norm werd. Grote verhalen werden niet opgehangen aan dezelfde trucs die in latere eeuwen gebruikt zouden worden. Daarmee krijgt de muziek een veel grotere connectie met het hier en nu, met het contemplatieve en meditatieve. Naar de achttiende eeuw toe zou de muziek steeds rationeler van opbouw worden; in de daaropvolgende romantiek werd ze dan weer emotioneler en subjectiever.