Feldman en zen.
Feldman had geen echte link met zen. Hij vertelde hoe zen Cage beïnvloedde, en Cage hem. Dat was het zowat. Feldman was Jood, zijn ouders waren van Joods- Oekraïense afkomst, maar voor zover daar iets over geweten is, was hij zeker niet praktiserend. Hij was zich wel bewust van zijn Joodse identiteit, vooral dan vanaf de jaren ’60 en nog meer vanaf de jaren ’70.
Herhaalde patronen.
Ik beschreef al hoe Feldmans late werk bestaat uit veelvuldig herhaalde, maar steeds iets anders geformuleerde patronen of motieven, zoals de bladeren van een boom allemaal variaties op één ontwerp zijn, of de golven van de zee onderling kleine verschillen vertonen.
Voor mij is het duidelijk dat deze werkwijze van alle tijden is, en voortkomt uit een vertrouwdheid met het tijdloze nu. Wanneer je niet langer een verhaal wil ophangen, laat staan retorische en dramatische effecten nastreeft, verblijft je muziek in het moment. Ze wil nergens naartoe, en gaat ook nergens naartoe. Herhaling ligt dan voor de hand. Wanneer je echter een exacte, letterlijke herhaling toepast, is dat onnatuurlijk. Elke ademhaling is toch ook verschillend? Dus laat je herhalingen zijn als ademhalingen, als de bladeren van een boom. De kleine variaties houden trouwens ook de aandacht gaande. Letterlijke herhaling is doods. De levende stroom van zijn vertoont een onuitputtelijke, maar daarom niet doelgerichte creativiteit.
Daarom kwamen we herhaalde, gelijkaardige maar gevarieerde motieven ook tegen in de shakuhachimuziek. We vinden ze in de klassieke Indische muziek, en in ontelbare andere muzikale tradities. Het is waar, Beethoven werkte ook intens met motieven die herhaald werden (denk aan het begin van de vijfde symfonie); maar hij transformeerde ze doelgericht en snoerde ze aan elkaar tot een overtuigend discours. Het is een oude techniek in de westerse klassieke muziek, die hij verder uitbouwde. Dat is iets heel anders dan doelloze, subtiele variaties…
Het verbaast me dus niets dat Feldman, die los van elke spirituele traditie als componist (mogelijk niet in zijn dagelijks leven) een bijzonder gevoel had voor het bestaan voorbij onze verhalen en concepten, tot deze componeerwijze kwam. Er waren echter twee directe aanleidingen die hem hiertoe brachten.
De eerste was het werk van zijn vriend, schilder Philip Guston. In zijn abstracte werk van de jaren ’50 en de vroege jaren ’60 bouwde hij een oppervlak op uit een groot aantal korte, verwante penseelstreken. Ze lijken op elkaar, maar zijn nooit werkelijk identiek; in vele gevallen lijkt het erop, dat hij daarbij geen vooropgezet plan heeft, geen overkoepelend verhaal dat hij wil vertellen.
De andere, directere aanleiding was dat Feldman midden jaren 1970 oude Midden-Oosterse tapijten begon te verzamelen. Hij raakte gefascineerd door tapijten waarin een geometrisch patroon ogenschijnlijk regelmatig herhaald wordt, terwijl kleur, afmetingen en uitvoering telkens kleine afwijkingen vertonen. Hij verklaarde zelf dat dat een beslissende invloed had op zijn werk.
Het eerste stuk in deze nieuwe stijl was Why Patterns? uit 1978. Je vindt het als laatste track op het album van Rothko Chapel.
In 1981 schreef Feldman zijn langste pianowerk, Triadic Memories. Hierin verkende hij de herhaalde patronen verder; het is ook zijn eerste echt lange werk, met een duur van 70-100 minuten, afhankelijk van de uitvoering.
Morton Feldman, Triadic Memories (1981), Roger Woodward, piano
https://www.youtube.com/watch?v=OM2_Vow5mms
Wegens een of andere zakelijke reden verschijnt dit album niet op Spotify, vandaar de YouTube link. Als je het tweedehands kan vinden op cd, koop het. Het is voor mij nog altijd de ultieme opname van dit werk, ook al vind je talloze prachtige versies op Spotify en andere platformen. Zelfs al speelt Woodward de complexe ritmes die Feldman schreef in de eerste minuten op een vereenvoudigde manier, dit werkt bijzonder goed, en op deze wijze lanceert de openingsmuziek de luisteraar als het ware in het stuk. Feldman werkte samen met Woodward, die trouwens een van de twee pianisten is waarvoor het werk geschreven werd, en prees zijn uitvoering de hemel in, ondanks de toch wel aparte interpretatie.
Deze patronen zouden tot op het einde een fundamentele rol spelen in zijn oeuvre; Feldmans composities werden ook steeds langer. Op zeker moment besefte hij dat hij een soort van innerlijke norm had voor de duur van een stuk, een norm die het resultaat was van de muziekgeschiedenis, van de concertpraktijk… hij besloot eens te zien wat er gebeurde als hij gewoonweg de klank aan het woord liet. For Philip Guston (1984) duurt 4 uur, String Quartet II (1983) zelfs meer dan 6 uur zonder pauze! Al deze stukken zijn statisch, steeds anders zonder ergens naar toe te gaan, en altijd zacht van dynamiek.